O Cavaleiro Inexistente – Italo Calvino
A retroversão da ausência

Italo Calvino é um arquiteto da palavra e um contador de histórias cheio de encantamento. A inventividade de Calvino tem muitas facetas e uma delas é o estranhamento fantástico de seus enredos singulares, fragmentados em um caldeirão de signos e referências. “O Cavaleiro Inexistente” faz parte da hiperbólica trilogia “Os Nossos Antepassados”, em que o autor apresenta uma Idade Média ludicamente destituída das suas idealizações.

A ironia, os jogos literários, as paródias, as intertextualidades, a metalinguagem e o experimentalismo fazem de Italo Calvino um dos maiores escritores do século XX. No entanto, todo esse aparato literário por si só não é suficiente para projetar um escritor no grupo dos essenciais. É preciso ter voz única e uma especificidade que justifique o falível e o infalível inerente à autenticidade. Isso ele tem de sobra. As pouquíssimas páginas de sua trilogia primordial atestam todo seu talento ímpar, através de um poder de síntese mágica, reservada para uma minoria.

“O Cavaleiro Inexistente” teve a sua primeira edição em 1959 e conta a história impossível de um nobre cavaleiro das gloriosas tropas de Carlos Magno, que inexiste em sua armadura reluzente. Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Atri de Corbentraz e Surra, cavaleiro de Selimpia Citeriore e Fez, contraria a existência através da sua inexistência que existe. Ele é o último de uma linhagem legítima de nobres idealizados em meio a uma decadência generalizada prestes a esfarelar os valores de uma era inteira.

A voz metálica dentro da armadura impecável é carregada pela angústia anônima dos destinados a religar o fim ao início da história, que se recusa a passar e se quer eterna. O paladino Agilulfo é decidido a se entregar à causa cristã, respaldada que é pela poderosa armada do grande imperador Carlos Magno e sua sede de conquista em nome de Deus. Entre uma batalha e outra Agilulfo tem a sua condição de nobre cavaleiro questionada. De imediato ele parte em busca de provar a sua honra, vai atrás de uma virgindade defendida em um passado remoto. Isso é suficiente para um enredo inesperado criar forma.

A engenhosidade de Calvino não está apenas na criação em abismo, em que uma freira é condenada a escrever o próprio livro da sua vida – que é o livro que se lê -, tendo Agilulfo como uma esfinge incapaz de decifrar o seu cativo enigma. Calvino vai além disso, ele adiciona uma farta dose de ironia anárquica onde existia apenas o riso de Cervantes ao desconstruir o cânone dos romances de cavalaria, além de permear uma densidade de signos e símbolos, construtora da opacidade maior desse enredo maravilhado. Italo Calvino desdobra Cervantes e Rabelais em um constante processo de metalinguagem, de apropriações e desapropriações estéticas.

Através da simetria insípida, racional e burocrática de Agilulfo, que se auto proclama instrumental: “Não ofendo ninguém: limito-me a explicitar fatos, lugar, data e uma grande quantidade de provas!”, Calvino aponta para o objeto deslumbrado com o próprio objeto, como um simulacro da eternidade que expurga qualquer resquício da subjetividade e da miserável paixão humana, alimentada pela assimetria do aleatório.

Agilulfo tem voz, mas não tem linguagem pulsante. Ele não conhece o sabor da derrota, do fracasso, ele é um infalível sem falo, por isso inumano, apenas uma farsa, uma fantasmagoria. Ele é a própria embalagem a vácuo da assepsia contemporânea, como uma cosmogonia que revela o universo do nada, da antimatéria. Mas isso não é tudo. O enredo reserva ainda muitas surpresas, através de uma narrativa extremamente encantatória, hipnotizadora, revestida de um humor refinado, capaz de criar cenas verdadeiramente antológicas dentro da literatura universal. O mais espantoso é que tudo isso está contido em apenas 133 páginas.

Em qualquer obra de qualquer escritor medíocre, tipos como Gurdulu, o escudeiro mais improvável das histórias de cavalaria; a viúva Priscila, que tem o caos dos desejos sexuais pintado em suas unhas libidinosas; Torrismundo, que arrasta um baú de ressentimentos insolúveis; Rambaldo, que se deslumbra com a precisão de Agilulfo, mas que se enreda nos vacilos viçosos da paixão; e Bradamante, a própria divisória entre o sagrado e o profano em sua eterna guerra pelos caminhos errantes da terra; precisariam de páginas e mais páginas para respirar e ter vida. Com Italo Calvino não, pois ele é mestre.

O resto é ruído
Escutando o Século XX – Alex Ross


A complexidade da arte no século XX é verdadeiramente inegável. Suas várias tendências e suas várias implicações histórico-filosóficas exigem agora uma reapropriação desse material denso e opaco para uma melhor leitura e compreensão. No campo da música clássica esse é um livro que preenche essa funcionalidade com uma invejável grandeza e fôlego, fornecendo referenciais e propondo redimensionamentos essenciais. “O Resto é Ruído – Escutando o Século XX”, de Alex Ross, editado pela Companhia das Letras, 679 páginas, tem lugar garantido em qualquer estante destinada às obras fundamentais.

Alex Ross é um renomado crítico musical americano. Só mesmo a hipocrisia e a falta de maturidade intelectual podem contestar o papel da crítica em qualquer ambiente artístico. Alex Ross é crítico de música clássica contemporânea da revista “New Yorker”. Além de um vasto conhecimento teórico de orquestração e harmonização, ele também apresenta nesse livro estupendo, um meticuloso trabalho de pesquisa documental, que resulta na revelação de um complexo aparato histórico que deu sustentação para a origem das inúmeras tendências analisadas tanto no cenário da música clássica contemporânea, como no jazz, no rock e no pop.

Ao longo de quase 700 páginas, Alex Ross mostra como o mundo viu a ideologia romântica austro-alemã dar lugar a uma multiplicidade de tendências que surgiram a partir do abandono gradativo da tonalidade em busca do atonalismo, do serialismo, das intervenções, do minimalismo, das colagens, dos ruídos e das preparações eletrônicas. O grande lance de Ross é ressaltar como a música, e qualquer expressão artística, não se desvencilham do seu tempo, da sua política, da sua economia, da sua filosofia, da sua cultura e dos seus arquétipos. Outra cartada de mestre de Ross é evidenciar a influência direta dos bastidores no resultado final das relações de trocas no mercado simbólico da dita música séria, de concerto.

Depois da leitura dessa obra-prima você compreenderá perfeitamente como os dois grandes conflitos mundiais foram importantes para o surgimento do radicalismo em experimentações estéticas das mais diversas. É muito gratificante entender como a ação de regimes totalitários como o nazismo, o fascismo, e o comunismo, bem como a esquizofrênica democracia americana da guerra fria atuaram diretamente no cenário musical de forma nefasta e hedionda. Da mesma forma que é possível, logo nos primeiros contatos, conceber o quanto que, infelizmente, é plausível a presença do preconceito racial, econômico e sexual, por trás dos grandes nomes da música clássica.

Em “O Resto é Ruído”, Alex Ross esmiúça obras, autores, grupos, escolas, tendências e dissidências da música clássica do século XX e XIX, com um conhecimento de causa impressionante. Ele aponta relações estéticas, influências e desdobramentos a partir da análise cuidadosa de grandes obras, cada uma inserida em seu tempo e em sua localidade. Assim fica fácil perceber que o velho mundo não é civilizado como se pensa. Ações e reações se misturam em uma dialética social em que o extremismo e a violência imperam, sejam de forma material ou imaterial.

Além disso, e de outras vertentes embutidas na composição dos capítulos, o leitor encontrará subsídios suficientes para a explicação da decadência e estagnação da música clássica e da conseqüente transformação dos repertórios em verdadeiros museus. Outros mitos também são desnudados, como por exemplo, a concepção imaculada de que a música clássica não tem brega, não tem música de má qualidade. Entre inúmeros nomes e tendências, Alex Ross vai mostrando quem é quem no cenário da música clássica do século XX, quem atravessou o século XIX como canastrão é quem realmente é responsável por abrir portas e determinar tendências. Na realidade, tudo isso escrito até aqui, é muito pouco em relação ao que esse livro pode oferecer de fato. É necessário que você leia, e acima de tudo, escute.

Terra Sonâmbula – Mia Couto
Uma estrada que nunca é a mesma

Mia Couto é, além de um grande contador de histórias, um arquiteto da linguagem, um criador de teias, de corredores e de portas que se comunicam através de espelhos mágicos. A arte literária de Mia Couto está distante dos best Sellers, assim como a obviedade não está inserida em sua lógica criativa. Terra Sonâmbula é o primeiro romance desse moçambicano cheio de imaginações. Lançado em 1992, ele faz parte de uma trilogia do autor completada por “A Varanda do Frangipani” e “O Último Vôo do Flamingo”, em que ele aborda a trajetória moçambicana antes e depois da independência.

Os principais aparatos literários de Mia Couto partem da oralidade, da riqueza cultural, dos mitos e das lendas do seu povo, sofrido e maturado por uma colonização traumática e 30 anos de guerra civil. A poesia está inserida em seu imaginário literário, ela é o esteio em que se apóiam as suas possibilidades de desdobramentos do realismo fantástico, do realismo mágico e do realismo maravilhoso. Ele sofre influências diretas de Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, José Saramago, de outro escritor moçambicano: Craveirinha, e do escritor angolano José Luandino Vieira, autor do estupendo “O Livro dos Rios”.

Mas isso não quer dizer que Mia Couto tenha uma escrita capenga, em que suas influências escrevem por si. Muito pelo contrário, esse é apenas um ponto de partida, pois esse moçambicano escreve porque tem talento e originalidade, além de uma literatura de interferência social viva, mas não panfletária, mas não sectária. Ler “Terra Sonâmbula” é entrar em transe, em comunicação direta com os mundos paralelos e descontínuos da história, é visitar o estranhamento da poesia legítima. O mundo fantástico do velho Tuahir e do menino desmemoriado Muidinga revela um emaranhado de interligações entre a história e a ficção.

O pano de fundo de “Terra Sonâmbula” é a guerra civil de Moçambique e sua portentosa força de destruição e aniquilamento. Mas a perspectiva histórica tradicional é descartada. Não existe a presença de documentos, de datas presumidas, de testemunhos protocolados, de provas e contraprovas. O que emerge das 206 páginas dessa obra-prima contemporânea são os rebotalhos vivos das trincheiras espirituais daqueles que sobreviveram ao massacre indiscriminado ou que morreram anonimamente nas curvas sorrateiras das estradas do destino de um povo.

Mia Couto utiliza a técnica de construção em abismos para desenvolver o enredo de “Terra Sonâmbula”, que narra a trajetória fantástica de Tuahir e Muidinga, que vagam pelos ermos de um país devastado pela sangria desenfreada provocada pela insensatez humana. Depois que os dois encontram um ônibus carbonizado na beira da estrada, o velho resolve fazer morada, a contragosto de Muidinga, que não vê futuro permanecer ao lado de tantos cadáveres. Depois de resolvido que se abrigariam ali, eles buscam enterrar os mortos. É quando Muidinga encontra uma mala ao lado de um corpo perfurado por balas. Nela estão os maravilhosos cadernos de Kindzu, que jaz ali mergulhado em seu silêncio misterioso.

As histórias de Muidinga e de Kindzu irão se encontrar e se misturar, da mesma forma que a história e a ficção. A narrativa de Mia Couto é repleta de oralidade e de narrativas dentro de outras narrativas, em uma circularidade mágica em que desfilam tipos e estirpes, deuses e homens, identidades e entidades, através de uma reflexão densa sobre a necessidade de se juntar os pedaços e as desapropriações materiais e imateriais de um povo fustigado ao extremo pela tragédia, pela separação e pelo deslocamento. Após iniciar a leitura dos cadernos de Kindzu, Muidinga percebe que a estrada muda constantemente suas formas e suas paisagens. Com o aprofundamento das leituras ele percebe que ela muda também o significado das trajetórias, dos caminhos e dos transeuntes.

Esse encantamento fantástico se perpetua ao longo da narrativa de Mia Couto, que se desdobra em várias outras recontações mágicas e maravilhosas. Os personagens que vão aparecendo nos cadernos de Kindzu vão trazendo elementos para que Muidinga reconstrua o seu imaginário perdido devido a uma doença. Tuahir, que trabalhava enterrando mortos em covas coletivas e que recolheu Muidinga de um amontoado de cadáveres, passa a perceber que aqueles cadernos podem muito mais do que restituir a memória do seu protegido, eles podem alimentar a própria vontade de prosseguir.

O livro de Mia Couto fala da guerra, mas não através das suas entranhas, mas através das suas sombras, dos seus ecos. Em um jogo de aproximações e distanciamentos, de palavras criadas e veneradas, de junções e disjunções, o leitor vai tomando pé da situação sem que ele queira de fato que essa situação adquira uma forma definida, pois ele descobre pela força poética do autor que aquela é uma história de retalhos, de mosaicos, de ladrilhos pacientemente fixados ao logo dos caminhos e descaminhos. “Terra Sonâmbula” é uma história em que a completude não tem pertinência. E esse é justamente o lampejo genial de Mia Couto: saber ilustrar a força que a guerra tem em descompletar.

Arte e artifícios

Desde a propagação dos mitos e das lendas, fundadoras do inconsciente coletivo da humanidade, existem conceitos e definições de arte. A fragilidade dessas elaborações teóricas findantes se dá pelo fenômeno da sincronicidade entre o objeto de arte e o espectador. Entre eles existe um vasto espectro de meios e fins, articulados e desarticulados, construídos ou desconstruídos, que se movimentam esteticamente dentro do implacável arcabouço do tempo, do espaço e da história.

Tendo como ponto de partida o livro “O Ano da Morte de Ricardo Reis”, de José Saramago, mas não como de chegada, pois isso é irrelevante na abordagem da arte, é possível perceber que a criação artística pode até parecer um caminhão de japonês canonizado como o ensimesmamento absoluto da coletividade, mas quando se chega perto é mais possível ainda perceber que cada um tem intestinos e metabolismos próprios, como merdas e proventos distintos. O que define verdadeiramente o fedor da bosta e a eficácia do alimento é a perplexidade crítica do indivíduo diante do objeto.

O enredo do livro não poderia ser mais simples: Ricardo Reis volta do Brasil para Portugal, após a morte do poeta Fernando Pessoa. Uma pincelada solta no impressionismo lúdico das relações interpessoais. Nada mais próprio, nada mais singular, nada mais recolhido ao privado, se não fosse a grandiosidade da inserção criativa, que transborda existências fictícias ou históricas, em ramificações, em derivações e em mosaicos que tendem para o assimétrico a partir das profundezas da sua simetria. Mas é preciso estar atento, pois os códigos dessa obra de arte não trazem manual do proprietário, só mesmo a possibilidade de devolução, caso a satisfação do consumidor não tenha sido garantida. O que é essa a essência legitimadora de toda grande obra, inserida no vasto e esquisito mercado das trocas simbólicas.

As interações criadoras se multiplicam nesse livro feito uma espécie inovadora da criação em abismo (mise em abyme), teorizada pela primeira vez, em 1893, pelo escritor francês André Gide. Ricardo Reis é um heterônimo de Fernando Pessoa, que por sua vez é retomado por Saramago para dar luz ao fim dos seus dias, próximo do seu criador. Mas acontece que Ricardo Reis chega do Brasil a bordo do navio Highland Brigade, lendo o livro “The god of the Labyrinth”, do escritor Herbert Quain, sendo que tanto o livro como o escritor foram inventados por outro escritor, Jorge Luis Borges. Quando Ricardo Reis vai embora para o além, com Fernando Pessoa, depois da simbologia mágica dos nove meses, para vida e morte, ele leva debaixo do braço o livro que ele não consegue terminar de ler, durante toda a narrativa.

Eis a abertura desse livro monumental: “Aqui o mar acaba e a terra principia. Chove sobre a cidade pálida, as águas do rio correm turvas de barro, há cheia nas lezírias. Um barco escuro sobe o fluxo soturno, é o Highland Brigade...” Essas palavras iniciais configuram o encantamento fantástico que permeia as 428 páginas desse magnífico exercício de pura arte. O labirinto, as concepções de deus e suas criaturas, dão as caras, de forma extremamente complexa, desde as primeiras palavras. “Aqui o mar acaba e a terra principia.”, é uma intertextualidade invertida do verso que inicia “Os lusíadas” de Camões. Evocando e invocando a suprema fusão épica entre história e ficção. As águas turvas, a cidade pálida, o barco escuro, o fluxo soturno, nos remetem direto à travessia do Aqueronte, ao âmago do maior enigma da humanidade: a morte e seus desdobramentos em labirintos.

Mas esse é apenas um livro que não se enquadra no conceito de arte utilitária. E nem em qualquer outro conceito existente de arte. É apenas arte. Os aspectos que segredam as relações internas e externas do leitor com o livro se estruturam de forma particular, mas a partir de um universo próprio do autor, concebido como um aparelho e não como um aparelhamento. São epifanias mútuas. No entanto, nada impede que em sua teia criativa, o autor insira elementos críticos da, sobre e para a história viva dos homens, enxertados em suas culturas e em seus universos que procriam outros universos. Mas isso é apenas arte. Ou como melhor diz o próprio Herbert Quain em carta escrita para Jorge Luis Borges, no dia 6 de março de 1939: “Sou como as odes de Cowley. Não pertenço à arte, mas à mera história da arte.”

E se o leitor não tiver esses elementos para uma possível compreensão do material estético do autor e do seu aparato criativo? A obra de arte, momentaneamente, não se completa. Mas apenas momentaneamente, pois o seu caráter, como criação, é mesmo fragmentário e descontínuo, ela está viva, independentemente do seu espectador. Obra de arte para mim é isso, o resto é artifício. É claro que esse é um propósito crítico. Como da mesma forma é proposital a inserção da obra de Quain, na obra de Borges, na obra de Saramago, em contraponto com as obras de Fernando Pessoa, Ricardo Reis e Camões.

Não é à toa que o conto de Jorge Luis Borges, de onde saiu a intertextualidade de Saramago, tem o título de “Exame da Obra de Herbert Quain”. Trata-se de um ensaio crítico. São espelhos que se replicam em forma criativa. De forma irônica o tema da complexidade estética da obra de arte é colocado em pauta no conto, em que são citados Flaubert, Henry James e Shakespeare. Ironia maior é o crítico e Herbert Quain não concordarem que essa seja a essência da obra de arte, eles defendem a simplicidade do comum. A ironia se torna mais sintomática quando os dois concordam, também, que o fato estético não pode prescindir de algum elemento do assombro. Eis a provocação de dois artistas excepcionais, que não tinham a menor condescendência com a ignorância artística dos seus possíveis leitores.

De fato, que a ignorância se exploda!